Zoran T. Jovanović, (1957), Belgrade. He completed his undergraduate and master studies at the Academy of Fine Arts in Novi Sad, Serbia, former Yugoslavia. He currently lives and works in Novi Sad. He started work on the Artcyclator project in 1991.
Artcyclator operates in the field of visual arts using modern art practice (assemblage, photography, video, print, and installation). Artcyclator does not imitate life but collects its traces, based on which it reconstructs life into a new meaning as an observer, arranger/assembler and commentator. Its tools are a metaphor, absurd, parody, irony and its artistic basis are Dada, Ready-made, Neo-dada, Pop-art, Trash-art, Recycling-art.
Zoran T. Jovanović (1957), Beograd. Diplomirao je na Akademiji Umetnosti u Novom Sadu, gde je završio i master studije. Živi i radi u Novom Sadu. 1991 godine započinje projekat Artcyclator.
Artcyclator deluje u polju vizuelnih umetnosti koristeći savremene umetničke prakse (asamblaž, fotografija, video, print, instalacija). Artcyclator ne imitira život, već sakuplja njegove tragove, na osnovu kojih ga rekonstruiše u novi smisao kao posmatrač, aranžer/asambler i komentator. Njegovi alati su metafora, apsurd, parodija, ironija a njegova umetnička uporišta Dada, Ready-made, Neo-dada, Pop-art, Trash-art, Recycling-art.
Kosta Bogdanović and Miloš Arsić, amongst others, have written about the work of Zoran Jovanović up to now. In their texts, they have made observations of certain important qualities of Jovanović’s working process, such as recycling, renaming, ready made, “sacrality of the profane form” (Bogdanović),as well as “fields of geometry”, plasticity, “the meaning of mirage”, “code of transcendence” (Arsić). The objective of this short text is to add another term to the orbit of interpretation of Jovanović’s work. This term could, perhaps,be a common denominator of the previously mentioned ones: iconicity, taken in the widest possible context of the word, that grows out of fields such as visual semiotics, cognitive psychology, linguistics, art and religion.
Undoubtedly, the central sign/manifestation of Jovanović’s work is the cube, ranging from small sized multiplied cubes (as hypoicon of the multiverse), to Kubrick’s monolith (as hypoicon of the universe). We have managed to step onto to the slippery metaphysical field already in the second paragraph. First, let us ask ourselves, where does one get the idea of the shape of the cube, that is the cognitive type of the cube? Where could he have seen it for the very first time, what could he have associated it with, which part of his experience could he have recognized it in? If we are talking about an iconic sign, what is a cube similar to? Is there such a shape in nature, or, perhaps, on our body?
Let us suppose that some of our ancestors decided to build their rectangularhouses and settlements planned in a Cartesian manner, of clay bricks, woodenjoists or stone blocks, due to the ease of handling uniform and modular shapes.In that sense, this shape is inseparably connected with the first signs oforganized human societies, culture and civilization. But, where did ourancestor’s first notion of the cube come from (cognitive type? archetype?hypoicon?)? What is a cube similar to? The troubles of Galileo, the first manto observe the elliptic Saturn and its rings through the eyepiece of histelescope are incomparable to the effort one needs to invest in theconstruction of this cognitive type outside the system of nature.
There is no certainty, whatsoever, that the question (what is a cube similarto?) can be answered. Also in semiotic professional circles there is no answerto (let alone consent on) whether the hypoicon exists at all, or whether it canexist. What we know, on the basis of semiotic heritage is that an iconic signis not arbitrary, and that iconicity operates at the deepest levels oflanguage, composed of symbolic signs (words), which are arbitrary. Moreover,Lotfi Zadeh enables us to compute with words, whereas Leonid Perlovsky providescomputing mechanisms the mind can use to integrate language and cognition(cognitive concepts, as internal models of objects and situations).
One of the most beautiful examples of the operating of iconicity is found,for example in Stanislaw Lem’s Solaris, or in Kubrick’s Odyssey (Jovanović, asartcyclator recycles objects as well as ideas, theories, works of art … foundon the dump yard of ideas): for a whole to operate as an icon, all of itsconstituent parts must be clear, recognizable and available to our senses (justlike Kubrick’s apes and astronauts can see and touch the black monument),however the notion of the whole eludes us, even so, and cannot be rationallyunderstandable or recognized. In other words, a “transcendent leap” is requiredto alleviate the impact of such a monumental and interactive proof system withperfect zero-knowledge.
There is much more evidence of the presence and operating of iconicity inJovanović’s work. Let us take, as a first example, how he uses “double” labelsin his works, where, something that is unmistakably a shoe, tank, or a bull’shead he names a shoe, tank or a bull’s head (“the truth in painting”). An iconwithout a title is not an icon. As another example, let us mention Jovanović’slove of oxymorons, such as: “dark light”, “holy war”, “awfully good”, “virtualreality”, “precise estimate”… What is “pure dust” similar to? Why does languageprovide this perplexing possibility, and what is being conveyed (by someone,something) through it? In the semiotics of icon this possibility has been longrecognized: the most mortified images, such as rotten flesh or rotten joistscan be associated with the most divine concepts, such as His suffering.
Artists have, through their artistic instinct, work and mind, recognizedthis oxymoronic possibility, secret and power of the iconicity and sublime inart: a sight can, at the same time, be wonderful and horrible, divine andintimidating, gentle and brutal, correct yet wrong… What are the opuses ofMondrian or Malevich without the contradictory and incomplete formal system,and consciously selected and unnatural simplicity (Malevich hated nature)? Arethey really logothetes or can their idea about a right angle, cognitive typesof squares, cubes and the like, be translated, for example, into the geometryof Lobachevsky (implicating that they are actually not logothetes)? Acompletely personal experience: when I was in Moscow, I saw some of the mostvaluable and protected icons of the world. In a monastery, I saw a soot coveredicon completely black from vigil lamps and candles lit before it by believersfor centuries.
Staniša Dautović
O dosadašnjem radu Zorana Jovanovića su, između ostalih, pisali KostaBogdanović i Miloš Arsić. U svojim tekstovima oni su uočili neke bitne odlikeJovanovićevog procesa rada, kao što su reciklaža, preimenovanje, ready made,“sakralitet profane forme” (Bogdanović), kao i “polja geometrije”, plastičko,“smisao opsena”, “šifra transcendencije” (Arsić). Cilj ovog kratkog teksta jeda u orbitu tumačenja Jovanovićevog rada uvede još jedan pojam, koji možda možebiti zajednički imenitelj prethodnih: ikoničnost, shvaćena u najširem mogućemznačenju te reči, koje izrasta iz preseka oblasti kao što su vizuelnasemiotika, kognitivna psihologija, lingvistika, umetnost ili religija.
Nesumnjivo je da je centralni znak/pojavni oblik u Jovanovićevom radu kocka,u rasponu od multiplikovanih kubusa malih dimenzija (kao hipoikonamultiverzuma), do Kjubrikovog monolita (kao hipoikona univerzuma). Već u drugompasusu smo stigli da zagazimo na klizav metafizički teren. Zapitajmo se započetak odakle uopšte čoveku ideja o obliku kocke, odnosno kognitivni tipkocke? Gde je on to mogao prvi put ugledati, sa čim povezati, u kom delu svogiskustva prepoznati? Ako govorimo o ikoničkom znaku, čemu je slična kocka? Imali takvog oblika u prirodi, ili možda na našem telu?
Pretpostavimo da su neki od naših predaka odlučili da grade svojepravougaone kuće i kartezijanski isplanirana naselja od glinenih cigalja,drvenih greda ili kamenih kocki, zbog lakoće rukovanja uniformnim i modularnimoblicima. U tom smislu je ovaj oblik neraskidivo povezan sa prvim znakovimaorganizovanih ljudskih društava, kulture i civilizacije. Ali odakle našempretku prva predstava (kognitivni tip? arhetip? hipoikona?) kocke? Čemu jeslična kocka? Muke Galileja, kao prvog čoveka koji je ugledao elipsasti Saturnsa njegovim prstenovima na okularu svog durbina, su neuporedive sa naporom kojije potrebno uložiti u građenje kognitivnog tipa ovog oblika van sistemaprirode.
Uopšte nije izvesno da se na postavljeno pitanje (čemu je slična kocka?)može odgovoriti. Takođe, u semiotičkim stručnim krugovima ne postoji odgovor napitanje (a kamoli saglasnost) da li hipoikona uopšte postoji, ili može dapostoji. Ono što znamo na osnovu semiotičkog nasleđa je da ikonički znak nijeproizvoljan, i da ikoničnost funkcioniše na najdubljim nivoima jezika,sastavljenog od simboličkih znakova (reči), koje su proizvoljne. Štaviše, LotfiZadeh nam omogućava da računamo sa rečima, a Leonid Perlovsky daje računskemehanizme koje um može koristiti u svrhu integrisanja jezika i mišljenja(kognitivnih koncepata, kao internih modela objekata i situacija).
Jedan od najlepših primera funkcionisanja ikoničnosti se nalazi npr. u“Solarisu” Stanislava Lema, ili u Kjubrikovoj Odiseji (Jovanović, kaoartcyclator reciklira kako predmete, tako i predstave, teorije, umetnička dela…nađene na đubrištu ideja): da bi neka celina funkcionisala kao ikona, svi njenisastavni delovi moraju biti jasni, prepoznatljivi i dostupni našim čulima (kaošto Kjubrikovi majmuni i astronauti mogu videti i opipati crni monument), alismisao celine nam, i pored toga, izmiče, i ne može biti racionalno shvatljivili prepoznat. Drugim rečima, potreban je “transcendentni skok” da bi seamortizovao udar takvog monumentalnog i interaktivnog sistema dokazivanja saperfektnim nula znanjem.
Postoje i mnogi drugi dokazi prisustva i funkcionisanja ikoničnosti uJovanovićevom radu. Kao prvi primer, navedimo njegovo “dupliranje” označavanjasvojih radova, gde nešto što je nepogrešivo cipela, tenk ili glava bika onnaziva cipelom, tenkom ili glavom bika (“istina u slikarstvu”). Ikona bez titlenije ikona. Kao drugi primer, navedimo Jovanovićevu ljubav prema oksimoronima,kao što su “loše svetlo”, “sveti rat”, “strašno dobro”, “virtuelna realnost”,“tačna procena”… Čemu je slična “čista prašina”? Zašto nam jezik daje tuzbunjujuću mogućnost, i šta nam (neko, nešto) poručuje kroz nju? U semioticiikone je ova mogućnost davno prepoznata: najuniženiji prizori, poput trulogmesa ili trulih greda, mogu ukazivati na najuzvišenije predstave, poputNjegovih patnji.
Umetnici, su kroz svoj umetnički instinkt, rad i mišljenje prepoznali ovuoksimoronsku mogućnost, tajnu i snagu ikoničkog i sublimnog u umetnosti: nekiprizor može biti istovremeno i divan i užasan, veličanstven i zastrašujući,nežan i surov, tačan a pogrešan… Šta su opusi Mondrijana i Maljeviča bezprotivrečnog i nepotpunog formalnog sistema, i svesno odabrane i neprirodnesvedenosti (Maljevič je mrzeo prirodu)? Da li su oni zaista logoteti, ili senjihova ideja o pravom uglu, kognitivni tipovi kvadrata, kocke itsl. moguprebaciti npr. u geometriju Lobačevskog (implicirajući da zapravo nisulogoteti)? Jedan sasvim lični doživljaj: kada sam bio u Moskvi, video sam nekeod najvrednijih i najčuvanijih ikona sveta. U jednom manastiru sam video ikonukoja je bila potpuno crna od gareži kandila i sveća koje su vernici pred njomvekovima palili.
Staniša Dautović
The term cyclical (according to the Greek word kikos, meaning circle, the thing goes around), can have very wide meanings, and the most general is the one signifying regular repetition. Examples for it can be found as far back as the most elementary phenomena in nature, like the repetiton of seasons, through standard natural forms in living species, to musical terms (cyclical forms whose statements are repeated according to determined rules). Lately, the term recycling has been very often used to refer to a repeated circle of production processes of those materials and forms which have already been processed once. Recycling mostly sets a new direction for the existing material into some new processes of materialisation and its purpose.
Recycling, when it means a renewal of characteristics of the material and form of the former object, has become a significant phenomenon in some modern and contemporary art poetics, which has given to those processes unimaginably wide meanings. This is particularly true for collage and collageing. This is also the case in the poetics of cubism, enformelle, assemblage and various types of installations in the latest artistic practice, especially in design and architecture. The renewal of texture characteristics of specific forms with its introduction into other types of possible functions, of all possible types., points to more than one direction of its possible new meanings. Every one of them has its widened circle. For the contemporary sensibility, the fate of a used object, especially its renaming for the purpose of the new awareness in the artefact meaning, particularly in its artistic usage, implies the status of artistic freedom. It is taking it as its contemporary mission and materially expressed form in a new meaning, thus becoming the existence on a higher plane. It is given that level by the artist.
The forms materialised in that way, which most often ended the cycle of their primary function, end up in new existences by changing forms, as semantemes for deepening the newly acquired meanings. In that area of changed meanings in contemporary art, especially after Marcel Duchamps, the circle of creating new standards, conventions, qualifiers, sacralisation of profane form and desacralisation of sacred has been widening in some poetics of the contemporary art.
Somewhere in those areas of research, the cycle of Zoran Jovanovic can be recognised, who has generalised his topic with a new word ARTCYCLATOR. It should be pointed out immediately that the concept of this cycle is directed towards reflections of meanings recycling and renaming of some objects and connections with processes of work in the spirit of the Ready Made, as well as with its comical-semanthisized signs. That is where the thesis about the sacredness of the profane form is being generalised in the view of the meanings of presentability of its materials where the banalities of the well-known form are worked on. The term sacredness in its profane form is thus localized to the existence of other materialisation, and also, with the suggestibility of the established relationship in renaming the form-object in its different meaning. The names of Jovanovic’s sculpted object support the ordinariness of the materialized form, but often with subtle humour they incite their multiple meanings, which in their compexity become much more complicated than the basic appearance and meaning of all of his works. Jovanovic’s creative starting point in relation: spotted-chosen-reshaped-named, as finally materialised form, therefore, from the very beginning, is not mystified by anything, so that the the formal aim of all of his works would, by suggesting other meanings, travel a long way from the concentrated meaning of experienced reality until its new materialised existence. Reshaping the form in the shape of additional details and interventions, has created a specific fantasy and philosophem, by which the works of this artist are easily recognized in the myriad of others with the same starting point of “working on old things.” It is an authentic shape of collage thinking in which, in contemporary art, it is rather difficult to defend oneself from similarity with others. Jovanovic’s changing of used shapes, from the reminiscence of their former use to new types of meanings, form a peculiar repertoir of the analysis of reality types in human existence.
The peculiarity of such communicable relation in the frame of the past-present, seems to shape the meanings of what is ordinary in life, what is usual and intimate in its modest request for an ideal, and deeply humane and warm. Even in the examples where human shortcomings are pointed out, Jovanovic does not take the right to “savagely flog”, but only ‘ humanely contemplates’ with intelligent humour. All of that is very easy to communicate so it is with the creative experience of the artist’s personality clearly, that immaterial things speak truly and close to life. From there one can also see the artist’s content in his work, because obviously o according to that on which he works and how he works, Jovanovic is not burdened with comparison with others, although he is very well informed about trends in the contemporary art. That can especially be seen in his willingness to manually redo those shapes which were earlier spotted and chosen as such, and form his world of materialised signs, which has deep implications in the names of his sculpted shapes. Despite their almost endless diversity, his materialized forms see approachability with dimensions meant for the interior. Those dimensions create families of shapes, as a peculiar requisitorium type, whose number creates a certain “density of events.” Those forms would not be so affirmative without their many ‘orchestrations’, in the mutual visual calling and analysis, giving an impression of a unified family. The component of the quietly imported humour in the contents of different stories which these forms radiate while living their second (recycled) life, points to an authentic concept of “recycled products” which has forgotten its primary function and in its present mute speech recommending itself only for artistic communication. Thus they have become a specific encyclopedia of reminiscences in the meaning of forms – a call – persuasion – look and as an echo-form from the depth of time which invite with its mute and motionless existences to communication, where the viewer in front of him is found as a witness to time and life in it. In that way, the materialized works of Zoran Jovanovic become visual metaphors, symbolizations and personifications, which create a special meaningful communicative convention with a spectator with its expressiveness in various materials. The key words of that speech is social and life issus. If among them a syntagm is to be searched or, perhaps it will be found in the meaning of the symbols of the duration of life.
Belgrade, 12.1.2002. Kosta Bogdanović
Pojam i značenje ciklično (prema grč. kiklos, što znači krug, ono što se vraća u krug), može imati veoma proširena značenja, a najuopštenije je ono koje označava pravilno ponavljanje. Primeri toga nalaze se počevši od nekih najelementarnijih pojava i oblika u prirodi, kao što su ponavljanja godišnjih doba, standardni prirodni oblici u živim vrstama, pa sve do muzičkih pojmova ( ciklične forme čiji se stavovi ponavljaju po određenim pravilima). U novije vreme se sve češće pominje termin reciklaža, što se odnosi na ponovno uvođenje u krug nekog proizvodnog procesa onih materija i formi, koje su već jednom bile u tom procesu. Reciklažom se najčešće preusmerava već postojeći materijal za neke druge procese opredmećenja i njegovu namenu.
Reciklaža, u značenju obnavljanja materijalnih svojstava i forme bivšeg predmeta, postala je značajno mesto i u nekim poetikama moderne i savremene umetnosti, koja je takvim procesima dala neslućeno proširena značenja, prvenstveno blisko onome što se u najširem pojmu dovodi u vezu sa značenjima kolaž i kolažiranje. To je slučaj i u poetici kubizma, enformela, ansamblaža i u raznim vidovima zvanih instalacija u novijoj umetničkoj praksi, a posebno u dizajnu i u arhitekturi. Obnavljanje svojstava materijaliteta određene forme, a sa tim i njeno uvođenje u druge vidove moguće funkcionalnosti, bilo koje vrste, ukazuje na više pravaca njenog mogućeg novog značenja. Svako od njih ima svoj prošireni krug. Sudbina isluženog predmeta za savremenu osetljivost, a posebno njegovo preimenovanje u svojstvu nove osvešćenosti u značenju artefakta, naročito u umetničkoj nameni, implicira i status umetničkih sloboda u shvatanju njegove savremene misije u vidu materijalno ispoljene forme u novom značenju, koja postaje time egzistencija višeg reda. Takav nivo joj dodeljuje čovek umetnik.
Tako nekada opredmećeni oblici, koji su najčešće završili ciklus svoje prvobitne funkcije, dospevaju preoblikovanjem u nova trajanja kao semanteme za produbljivanje novostečenih značenja. U toj oblasti prekvalifikovanih značenja u savremenoj umetnosti, naročito posle Marsela Dišana, sve se više širi krug na relaciji stvaranja novih standarda, konvencija, kvalifikativa na relaciji sakralizacije profane forme i desakralizaciji sakralne u nekim poetikama savremene umetnosti.
Negde u tim oblastima istraživanja može se prepoznati i ciklus radova Zorana Jovanovića, koji je svoju problematiku uopštio jednom kovanicom pod nazivom ARTCYCLATOR. Treba odmah reći da je koncepcija ovog ciklusa dosta određeno usmerena prema refleksijama značenja reciklaža i preimenovanje nekih predmeta i veza sa procesima rada u duhu Ready Made, kao i sa njihovim humorno-semantizovanim naznakama. Tu se uopšteno začinje teza o sakralitetu profane forme misleći na značenja prezentnosti njenog materijaliteta pri čemu su oblikovno nadgrađeni banaliteti prepoznatljive forme. Time se pojam sakraliteta u profanoj formi ovde lokalizuje na pojavnost drugog opredmećenja, a takođe, i sugestivnošću pronađenog odnosa u preimenovanju formi-predmeta u njihovo drugo značenje. Nazivi Jovanovićevih skulptovanih objekata podržavaju običnost porekla prethodno opredmećene forme, ali joj često kroz fini humor upravo podstiču mnogoznačnost, koja u svojoj kompleksnosti time postaje mnogo složenija od osnovnog izgleda i značenja svakog od njegovih radova. Jovanovićevo kreativno polazište na relaciji: zapaženo-odabrano- preoblikovano – imenovano, kao konačno opredmećena forma, dakle, od samog početka, nije ničim mistifikovano, da bi oblikovno ishodište svakog njegovog rada, svojom sugestivnošću ka drugim značenjima, prešlo širok luk naboja značenjem življene stvarnosti do svoje nove opredmećene pojavnosti. Preoblikovanje forme u vidu dodatnih detalja i intervencija, stvorilo je svojevrstan fantazam i filozofem, po kome se lako raspoznaju dela ovog umetnika u mnoštvu drugih sa sličnim polazištem «rada na starim stvarima». To je jedan autentičan oblik kolažnog mišljenja u kome se u savremenoj umetnosti dosta teško odbraniti od sličnosti sa drugima. Jovanovićevo prevođenje isluženih oblika od uspomena na njihovu bivšu funkciju u nove vidove značenja, čine jedan poseban repertoar iščitavanja vidova stvarnosti u ljudskom življenju.
Posebnost takve komunikabilne relacije u okvirima prošlost-sadašnjost, može se reći da sjajno profiliše značenja onog što je u životu obično, svakodnevno, intimno u skromnim zahtevima za idealom i duboko ljudski toplo. Čak u onim primerima na kojima se ukazuju ljudske i društvene slabosti, Jovanović ne uzima za sebe pravo da «žestoko šiba», već sa inteligentnim humorom «samo ljudski posmatra». Sve se to veoma jednostavno komunikabilno ističe tako da nežive stvari govore preko kreativnog iskustva umetnikove ličnosti jasno, istinito i životu blisko. Iz toga se takođe lako iščitava i zadovoljstvo umetnika u njegovom radu, jer očigledno prema onome šta i kako radi, Jovanović nije opterećn poređenjem sa drugima, iako je veoma obavešten o kretanjima u savremenoj umetnosti. To se naročito vidi po unošenju volje za manuelnom doradom, onih formi koje su prethodno zapažene i kao takve odabrane za njegov svet materijalizovanih naznaka, što ima duboke implikacije i u nazivima njegovih skulptovanih oblika. Bez obzira na njihovu skoro beskrajnu raznolikost, njegove opredmećene forme nalaze bliskost po dimenzijama koje su namenjene za enterijerne prostore. Takve dimenzije stvaraju srodstvo oblika, kao vid svojevrsnog rekvizitorijuma, čije mnoštvo stvara određenu «gustinu događanja». Takve forme ne bi bile tako ubedljive bez njihovog mnoštva bez «orkestracije», u međusobnom vizuelnom dozivanju i sagledavanju, delujući tako kao jedinstvena porodica. Komponenta tiho unesenog humora u sadržaje različitih priča, koje emituju ove forme, trajući svoj drugi (reciklirani) vek, ukazuje na jednu autentičnu koncepciju «recikliranih proizvoda» koji su zaboravili svoju prvobitnu funkciju i u sadašnjem svom nemom govorenju preporučuju se jedino za umetničku komunikaciju. Time su oni postali jedna posebna enciklopedija uspomena u svojstvu formi – zov – nagovor – pogled i kao eho- forme iz dubine vremena koje zovu svojim nemim i nepomičnim pojavama na komunici- ranje, gde se gledalac pred njima nalazi i kao svedok vremena i života u njima. Na takav način ovako opredmećena dela Zorana Jovanovića postaju vizuelne metafore, simbolizacije i personifikacije, koje svojom ospoljenošću u različitim materijalima, stvaraju jednu posebnu značenjsku konvenciju komunikacije sa posmatračem. Ključne reči takvog govora su socijalne i životne teme. Ako bi se među njima tražila sintagma, onda bi se možda prepoznala u značenju simbola trajanja života.
Beograd, 01.12.2002. Kosta Bogdanović
Projektom “Artcyclator u epizodi Kubusi”, ZORAN JOVANOVIĆ određuje sopstveni umetnički prostor kao posebnu tačku, zamišljeno središte u pretpostavljenom koordinatnom sistemu (apscisa kao horizontala univerzalnog, ordinata kao vertikala individualnog). U praktičnom smislu, radi se o potrazi za sopstvenim istraživanjem skrivenih značenja markantnih p o lj a g e o m e t r i j e kao posebnog reda pojava. Geometrijski poredak kao evidentno stanje (“Kubusi”) ili naslućeni svet “skrivene geometrije” (preoblikovani, “nikom potrebni” predmeti) shvaćen je kao izazov neposrednoj akciji (pre)ispitivanja značenja podjednako “fasadnih” i unutrašnjih struktura (vizuelnog i plastičkog) geometrijskih oblika, odnosno fenomena njihovih prostora i prostornosti (dimenzije uslovno statičnog i dinamičnog).
Izvedeni geometrijski objekti i predmeti «u prizoru», mogu se posmatrati kao višedimenzionalne predstave («označeni predmeti») u pretpostavljenom mizanscenu koji prevazilazi efemernost mogućeg stanja instalacije. Oni predstavljaju pre vizuelnu igru opsena nego k o n a č n o s t a nj e tradicionalne plastičke celine. Radi se o grupama istog u moguće istom sa tendencijom p r o m e n e m e s t a i drugačijeg rasporeda koji isto obnavlja na drugi način, neutrališe stereotip konačnog njegovim «preuređenjem» u semantičku zamku d r u g a č i j e i s t o g.
U samom procesu građenja oblika (tradicija oblikovanja zamenjena je novom tradicijom «pravljenja umetnosti»), nalazi se (samo)ironična duhovitost koju autor definiše kao oksimoron: konstruktivna destrukcija – destruktivna konstrukcija. Njegova značenjska funkcionalnost se zasniva na istovremenosti određivanja sopstvenog, ali i pretpostavljenog prostora koji su, istovremeno, specifični m o d e l i o d g o n e t a nj a uvek varljivih dimenzija s m i s l a o p s e n a. Svojim postojanjem i bez obzira na nedokazivost uspostavljene korespondencije njihovog, tačno određenog, mesta egzistencije i mogućih događanja, ovi oblici predstavljaju, samo autoru poznate i bitne «šifre transcendencije».
Karakter oblika i sam čin izbora kao neprikosnoveni umetnički stav, Zoran Jovanović određuje uslovno definisanim spektrom vizuelnih senzacija, učinkom k o m p l e k s a o p s e n a i beskrajnom zbiljom mogućnosti konkretnih semantičkih polja. Rezultat je uzbuđujuća igra višeg reda donekle neobaveznog konstruisanja, mahom pravilnih geome- trijskih tela, poigravanje sa nametnutim stanjima ( arhetipska konstanta o t k r i v e n i h z n a č e nj a vremena) pretpostavljenog prostora («sveprostora»). Podjednako su iskorišćene mogućnosti konstrukcije («Kubusi») i podrazumevane destrukcije u procesu rekonstrukcije (izmenjena značenja odbačenih predmeta). Time se afirmiše provokativnost ne-statičnog i vidovi očekivane ne-stalnosti koje ne nagoveštavaju, donekle očekivanu, nestabilnost u njenom tradicionalnom smislu, naprotiv sadrže predmetnu i vizuelnu postojanost.
Osobenost ovih radova ogleda se u egzistencijalnom višeznačju posebnih redova «fasadnih struktura» i njihovom funkcionalnom poretku koji su ostvareni zalaganjem za kompleksno artikulisani odgovor na «izazvane izazove» vremena i tajnovitu zbilju događanja. Radi se o jasnoj nameri i preciznim odgovorima, tautološkom procesu (repeticija istog oblika u nikad istom poretku) koji svojim uspostavljanjem negira samog sebe, istodobno prethodi i proizilazi iz konkretnog, «zaustavljenog» stanja objekta. Nastaje izdvojena individualna g a l a k s i j a m o g u ć e g (ne uvek i stvarnog) otvorenih granica prostiranja značenja (JEDNO koje najavljuje MNOŠTVO iz koga se ponovo rađa JEDNO i, tako, unedogled).
Zoran Jovanović istrajava na sopstvenom putu specifičnog s u ž a v a nj a proizvedenih «opsena značenja» koje je postignuto punom usredsređenošću na, sada novu i drugačiju, egzistenciju z b i lj e g e o m e t r i j e. Opčinjava ga magični svet nepredvidljivih mogućnosti prirodnog ili izgrađenog sveta pravilnih oblika u uvek novom i drugačijem prostoru (stalna zagonetnost prostornih uslovnosti) definisanim samim karaketrom egzistencijalne kompleksnosti sopstvenih (naslućenih) i univerzalnih polja značenja.
Miloš Arsić
Zoran T. Jovanović (1957), Beograd. Diplomirao je na Akademiji Umetnosti uNovom Sadu, gde je završio i master studije. Živi i radi u Novom Sadu. 1991godine započinje projekat Artcyclator.
Artcyclator deluje u polju vizuelnih umetnosti koristeći savremene umetničkeprakse (asamblaž, fotografija, video, print, instalacija). Artcyclator neimitira život, već sakuplja njegove tragove, na osnovu kojih ga rekonstruiše unovi smisao kao posmatrač, aranžer/asambler i komentator. Njegovi alati sumetafora, apsurd, parodija, ironija a njegova umetnička uporišta Dada,Ready-made, Neo-dada, Pop-art, Trash-art, Recycling-art.